UN ESCULTOR ÉS COM UN NEN…
|
Villèlia.
|
Això el va portar al dilema d’haver de decidir si continuava evolucionant a través de les formes i els materials, o bé a través de la poesia. Finalment es va inclinar cap a les formes i els materials, amb els que va desenvolupar un món propi.
Les seves escultures van evolucionar cap a una concepció plàstica que tenia els seus orígens en Ángel Ferrant, Julio González, Alberto i el constructivisme rus a través de Naum Gabo. Un món on els materials, el llenguatge del creador i les circumstàncies formen un tot que s’articulava a través de les mans. Com ell va dir: “Les mans són el pantògraf de la ment”. Un món de formes que s'anava estructurant a la seva ment, amb l’ajut de tots els sentits: el cervell ere el que li permetia visualitzar-les i, a través de les seves mans, les feia realitat.
En aquest procés, s’entén que mirés cap a la seva infantesa i que, dins d’aquesta mirada, donés importància al fet d'haver après la seva primera lletra, la P, de manera tàctil, palpant amb els dits i amb els ulls tancats la forma de la lletra en paper de vidre. Es va adonar que, si volia fer el procés de creació a través de les formes, havia d’entendre els materials i deixar-los fluir com si tinguessin vida pròpia.
Va començar a treballar amb materials que el mar havia erosionat i amb vegetals als quals la vida havia donat forma. Els seus passejos per la platja es van tornar més freqüents. Observava, recullia els materials que creia entendre i els deixava fluir.
Es va adonar que, així com l’home havia comprés en gran part el llenguatge del fang, la pedra o el ferro, quedaven una infinitat de materials que l’home no havia intentat entendre prou per utilitzar-los per crear. D’aquí van sortir les series amb materials erosionats pel mar i les series amb vegetals, com ara troncs de ceba o de col, herbes, suro, etc. Es va accentuar el seu afany per aprendre més i més i, quan se li preguntava al respecte, responia: “Per no copiar inconscientment”.
Ja havia trobat uns materials que havia sabut deixar fluir, i havia creat amb ells; però les seves escultures seguien essent molt corpòries. Encaran tenia moltes referències als seus orígens. Volia continuar evolucionant. Fins aleshores havia treballat els materials segons la seva formació com a tallista. Per crear necessitava desbastar, “treure matèria”. Així aconseguia les formes. Havia après a tallar la fusta amb les gúbies, enformadors i burencs, tenint en compte que totes les eines havien de tenir sortida al tallar per tal que no es clavessin a la fusta. Això el va portar a tenir un coneixement molt gran de les línies. Però se sentia limitat. Volia dibuixar en l’espai, articular buits. Ho va aconseguir amb fils lacats i filferros. Va continuar pensant en nous materials fins que va trobar la canya de riera.
Les seves escultures van evolucionar cap a una concepció plàstica que tenia els seus orígens en Ángel Ferrant, Julio González, Alberto i el constructivisme rus a través de Naum Gabo. Un món on els materials, el llenguatge del creador i les circumstàncies formen un tot que s’articulava a través de les mans. Com ell va dir: “Les mans són el pantògraf de la ment”. Un món de formes que s'anava estructurant a la seva ment, amb l’ajut de tots els sentits: el cervell ere el que li permetia visualitzar-les i, a través de les seves mans, les feia realitat.
En aquest procés, s’entén que mirés cap a la seva infantesa i que, dins d’aquesta mirada, donés importància al fet d'haver après la seva primera lletra, la P, de manera tàctil, palpant amb els dits i amb els ulls tancats la forma de la lletra en paper de vidre. Es va adonar que, si volia fer el procés de creació a través de les formes, havia d’entendre els materials i deixar-los fluir com si tinguessin vida pròpia.
Va començar a treballar amb materials que el mar havia erosionat i amb vegetals als quals la vida havia donat forma. Els seus passejos per la platja es van tornar més freqüents. Observava, recullia els materials que creia entendre i els deixava fluir.
Es va adonar que, així com l’home havia comprés en gran part el llenguatge del fang, la pedra o el ferro, quedaven una infinitat de materials que l’home no havia intentat entendre prou per utilitzar-los per crear. D’aquí van sortir les series amb materials erosionats pel mar i les series amb vegetals, com ara troncs de ceba o de col, herbes, suro, etc. Es va accentuar el seu afany per aprendre més i més i, quan se li preguntava al respecte, responia: “Per no copiar inconscientment”.
Ja havia trobat uns materials que havia sabut deixar fluir, i havia creat amb ells; però les seves escultures seguien essent molt corpòries. Encaran tenia moltes referències als seus orígens. Volia continuar evolucionant. Fins aleshores havia treballat els materials segons la seva formació com a tallista. Per crear necessitava desbastar, “treure matèria”. Així aconseguia les formes. Havia après a tallar la fusta amb les gúbies, enformadors i burencs, tenint en compte que totes les eines havien de tenir sortida al tallar per tal que no es clavessin a la fusta. Això el va portar a tenir un coneixement molt gran de les línies. Però se sentia limitat. Volia dibuixar en l’espai, articular buits. Ho va aconseguir amb fils lacats i filferros. Va continuar pensant en nous materials fins que va trobar la canya de riera.
Escultura de la col·lecció del MNCARS
|
El seu llenguatge del bambú havia començat.
Havia trobat un material que, com que no era massís per dins, li dóna el buit i, al mateix temps, li permetia integrar-hi els fils i filferros amb els que ja havia experimentat. De la canya, en va descobrir els nusos, l'elasticitat, i la transformació que pateix quan s’asseca, ja que es contrau i es deforma. Ell va aprofitar aquestes característiques. Amb la canya de riera, el fil, el filferro, els suros i els escuradents, va començar el seu gran món dels mòbils, que aniria desenvolupant al llarg de tota la vida. Aleshores va descobrir el bambú Phyllostachys, amb una estructura similar a la de la canya de riera, però amb unes parets més gruixudes i una separació més gran entre els nusos. Amb aquest podia donar més importància al sentit constructiu de les seves peces a través de clavelles i peces de subjecció. La seva personalitat de creador i la seva capacitat per adaptar el seu món a múltiples disciplines el van portar, entre altres coses, a dirigir i a confeccionar l’escenografia de la primera obra escenificada de Joan Brossa, La jugada. Va intentar entendre nous materials com el formigó, el fibrociment i el polistirè expandit.Es va adonar que la seva estructura està creada per l’home, i no per la vida com passava amb la majoria dels materials amb els què havia treballat. |
En el cas del formigó, ell podia crear la seva estructura, que modificava segons el tipus de ciment, de colorant i d’àrids – que li permetien variar no només el color, sinó també la textura i la resistència. La forma l’aconseguia a través d’un motlle o encofrat. Els tubs de fibrociment, com que tenen un buit semblant al del bambú, li permetien aplicar els coneixements que havia adquirit amb aquest material. Aquest buit interior li donava la possibilitat d’omplir amb formigó algunes parts del tub i jugar amb la corporeïtat formigó-fibrociment i els buits. El poliestirè expandit li servia com a encofrat perdut per al formigó. Creant espais buits a l’interior del formigó i pirogravant les planxes de poliestirè, podia crear plafons de formigó amb una gran varietat de textures i colors segons la seva composició.
El resultat de la recerca i la comprensió d’aquests materials seria la creació i la realització de dos jardins: el Pros (al Masnou) i la Ricarda (al delta del Llobregat). Enaquests jardins va concebre un espai escultòric, però, per sobre de tot, un espai funcional i lúdic. Hi havia zones per circular, per estar, perquè els nens juguessin, ect.
Les escultures de tubs de fibrociment, igual que els plafons de formigó, es convertien tant en mampares com en murs de contenció. Els espais es tornaven escultòrics.
Tota la seva recerca amb els filferros i les varetes de metall tindria com a resultat escultures i vitralls. En aquest punt àlgid de la seva evolució, va entrar en el món del disseny industrial a través de mobiliari, làmpades i jocs infantils.
Encara que podria semblar que la seva concepció del disseny industrial, a causa de la seva formació artesanal, tenia els orígens en Ruskin i Morris, si fem una anàlisis més profunda, tant del seu disseny com del seu discurs, veiem que la seva concepció constructivista s’entronca amb el racionalisme de Alvar Aalto. Quan li ho preguntaven, ell mateix escrivia:
“El dissenyador ha de prescindir de certs conceptes personals per poder-se conjugar amb la indústria. Els sentiments artístics només poden utilitzar-se com a referència de sensibilitat històrica, condicionant-los a unes fórmules en què l’element és manufacturat. Jo, com a artista, he sentit la necessitat humana de contribuir a aquest vast horitzó en desenvolupament, que podríem anomenar “la humanització de les formes”, idea motriu del gran escultor Ángel Ferrant”.
En els seus dissenys per a nens, creava uns jocs constructius i lúdics en què no hi havia cap concepte bèl·lic. En alguns casos, es tractava de peces de fusta que s’acoblaven entre si per crear construccions; en d’altres, es potenciava el sentit de la convivència entre dos jugadors que havien de fer avançar unes peces de diferents volums per ocupar determinats espais. És el cas d'"El Convivent". El mobiliari infantil sorgia amb els mateixos plantejaments. L’infant podia utilitzar-lo com a tal, però també podia crear-hi construccions.
En tots els seus dissenys existia un equilibri entre el tipus de material, la utilitat funcional i el concepte estètic.
Quant als dibuixos, podem constatar que el seu poder de creador s'hi va desenvolupar d’una manera extensa mentre vivia a París, potser a causa de les circumstàncies – la manca d’espai. Ens trobem, d'una banda, amb uns dibuixos que són estudis d’escultures de formigó, tela metàl·lica o bambú –alguns els materialitzaria anys després, mentre que altres els utilitzaria només per a algunes solucions tant de composició com d’equilibri i d’encaix. D'altra banda, van començar a agafar importància els dibuixos com a tals, com a recerca de formes sobre el paper. Algunes d’aquestes series de dibuixos anaven acompanyades de poemes. Va crear una sèrie de llibres amb dibuixos, poemes i escrits. Va observar que el dibuix sempre tenia un “darrera” oblidat, i va començar a tallar i encunyar el paper perquè pogués veure’s per tots dos costats i es convertís en un “tot”.
Amb aquestes tècniques sobre paper sortirien noves sèries i alguns llibres.
El resultat de la recerca i la comprensió d’aquests materials seria la creació i la realització de dos jardins: el Pros (al Masnou) i la Ricarda (al delta del Llobregat). Enaquests jardins va concebre un espai escultòric, però, per sobre de tot, un espai funcional i lúdic. Hi havia zones per circular, per estar, perquè els nens juguessin, ect.
Les escultures de tubs de fibrociment, igual que els plafons de formigó, es convertien tant en mampares com en murs de contenció. Els espais es tornaven escultòrics.
Tota la seva recerca amb els filferros i les varetes de metall tindria com a resultat escultures i vitralls. En aquest punt àlgid de la seva evolució, va entrar en el món del disseny industrial a través de mobiliari, làmpades i jocs infantils.
Encara que podria semblar que la seva concepció del disseny industrial, a causa de la seva formació artesanal, tenia els orígens en Ruskin i Morris, si fem una anàlisis més profunda, tant del seu disseny com del seu discurs, veiem que la seva concepció constructivista s’entronca amb el racionalisme de Alvar Aalto. Quan li ho preguntaven, ell mateix escrivia:
“El dissenyador ha de prescindir de certs conceptes personals per poder-se conjugar amb la indústria. Els sentiments artístics només poden utilitzar-se com a referència de sensibilitat històrica, condicionant-los a unes fórmules en què l’element és manufacturat. Jo, com a artista, he sentit la necessitat humana de contribuir a aquest vast horitzó en desenvolupament, que podríem anomenar “la humanització de les formes”, idea motriu del gran escultor Ángel Ferrant”.
En els seus dissenys per a nens, creava uns jocs constructius i lúdics en què no hi havia cap concepte bèl·lic. En alguns casos, es tractava de peces de fusta que s’acoblaven entre si per crear construccions; en d’altres, es potenciava el sentit de la convivència entre dos jugadors que havien de fer avançar unes peces de diferents volums per ocupar determinats espais. És el cas d'"El Convivent". El mobiliari infantil sorgia amb els mateixos plantejaments. L’infant podia utilitzar-lo com a tal, però també podia crear-hi construccions.
En tots els seus dissenys existia un equilibri entre el tipus de material, la utilitat funcional i el concepte estètic.
Quant als dibuixos, podem constatar que el seu poder de creador s'hi va desenvolupar d’una manera extensa mentre vivia a París, potser a causa de les circumstàncies – la manca d’espai. Ens trobem, d'una banda, amb uns dibuixos que són estudis d’escultures de formigó, tela metàl·lica o bambú –alguns els materialitzaria anys després, mentre que altres els utilitzaria només per a algunes solucions tant de composició com d’equilibri i d’encaix. D'altra banda, van començar a agafar importància els dibuixos com a tals, com a recerca de formes sobre el paper. Algunes d’aquestes series de dibuixos anaven acompanyades de poemes. Va crear una sèrie de llibres amb dibuixos, poemes i escrits. Va observar que el dibuix sempre tenia un “darrera” oblidat, i va començar a tallar i encunyar el paper perquè pogués veure’s per tots dos costats i es convertís en un “tot”.
Amb aquestes tècniques sobre paper sortirien noves sèries i alguns llibres.
|
Va ser també durant la seva estada a París (1967-68) que va desenvolupar la seva concepció sobre els espasi públics a través d’una sèrie de maquetes per a parcs.
Durant el seu viatge a l’Equador, del 1970 al 1972, va descobrir la Guadua bambusa i el Dendrocalamus gegant, que donarien més grandiloqüència a la seva escultura. La Guadua bambusa és un bambú de paret gruixuda, amb poca distància entre nusos, que tenen una curiosa forma orgànica. La seva manera de treballar-la recordava el món de les talles. Les seves proporcions li permetien produir-hi escultures de grans dimensions. Encara més gros és el Dendrocalamus gegant. Aquest bambú té l’estructura semblant a la de la canya de riera: tots dos presenten, cadascun en la seva proporció, una gran distància entre els nusos, que posseeixen una membrana plana semblant. Podia desenvolupar, per tant, la mateixa concepció que amb la canya de riera, però amb unes dimensions que no havia pogut aconseguir amb la canya o amb les altres espècies de bambú. Entre les escultures fetes amb Guadua tenim una sèrie de peces estucades i amb degradació de color. Aquesta sèrie va sorgir després de rebre una partida de bambú esquerdat, cosa que comporta una modificació de l’estructura. En lloc de rebutjar-la, Villèlia va començar a treballar-la i a intentar entendre-la com si es tractés d’un nou material. Va ser per tapar la infinitat d’esquerdes que va començar a estucar-les. Com que no podia treballar amb l’elasticitat de les fibres, les peces es van tornar més corpòries. En alguns casos, per aconseguir elements amb flexions, va recórrer a integrar-hi peces de bambú Phyllostachys. |
Escultura de la col·lecció de l'IVAM
(Institut Valencià d'Art Modern) |
Al marge de tot aquest procés, el seu coneixement de la línia el va portar a descobrir, durant el seu viatge a l'Equador, el llenguatge secret dels segells Quitu-Cara. Al final de la seva vida, com ell mateix diria, va intentar arrodonir el seu món per tornar als orígens. Per aquest motiu, va retornar a les “teranyines”, els escuradents i les maquetes per a espais públics. També va escriure una obra de teatre, “L’artista” que és, sobretot, el seu testament pòstum.
Nahum Villèlia
Aquest text forma part del catàleg de l’exposició realitzada a l’IVAM l’any 1999.
Nahum Villèlia
Aquest text forma part del catàleg de l’exposició realitzada a l’IVAM l’any 1999.